Dos gigantes en lucha: Borges y José Hernández

 

Una vez más en Jorge Luis Borges, y a pesar de lo que se dice habitualmente, un texto suyo, “El fin”, no aparece tan desvinculado de la situación política y social que se vivía y de su contemporaneidad. Como en “El Sur” (el otro cuento, junto con «El fin», de los tres incorporados a la edición de Ficciones de 1956, publicado por primera vez en febrero de 1953, mientras que «El fin» lo fue en octubre del mismo año, y ambos en La Nación), no faltan los duelos y la violencia, se ataca y “mata” a la literatura y a la cultura, abundan los “rasgos aindiados” o los rasgos achinados de los protagonistas (que a veces son los muchachos o “muchachones”), se nombra ciertos colores para él alusivos, el rojo y, sobre todo “la larga casa rosada que alguna vez fue carmesí” y “el almacén, (que) alguna vez, había sido punzó”, los cuentos salen poco después de una reelección aplastante de parte del peronismo, es decir respiran la eternidad y “el fin” de cualquier sueño de las clases acomodadas de los centros urbanos.

Desde otro ángulo, Didier Anzieu, en uno de los primeros acercamientos psicoanalíticos a la obra borgiana que conocí («Le corps et le code dans les contes de J. L. Borges», en Nouvelle revue de psychanalyse, n° 3, Paris, Printemps 1971″), leía, en la serie de cuentos escritos desde 1939 a 1953, las marcas catárticas de “la doble simetría especular” que ligaba a Borges con su padre, y sostenía que el cuento simbólicamente titulado «El fin» proclama precisamente el fin de la reparación psíquica de la herida del hijo, y el fin de la explotación de las diferentes posibilidades de los escenarios ofrecidos por la matriz lógica que preside la construcción de los cuentos.

Jugado en el estricto terreno de la literatura, parece lógico suponer que el otro de un escritor no pueda ser más que otro escritor. El problema con Jorge Luis Borges es que, a diferencia de aquellos autores para quienes su «otro» llega a ser aproximadamente identificable (el Amadís de Gaula de Miguel de Cervantes, Honorato de Balzac para el primer Gustave Flaubert, Thomas Carlyle en Ralph Waldo Emerson), el «otro» literario de Borges no es una entidad única, sino múltiple, cambiante, acumulable a medida que nuevos descubrimientos o nuevos recuerdos agregan nombres y afinidades a su vasto registro. Browning, Blake, Cervantes, Joyce, Keats, Milton, Poe, Quevedo, Shakespeare no agotan la larga e incompleta lista que sólo hallaría límites en la biblioteca, pero ésta, como sabemos, es infinita. Hay dos o tres figuras, sin embargo, que pueden fijarse o privilegiarse, especialmente si pensamos en su presencia argentina: la de José Hernández como autor del Martín Fierro parece una de esas; otra, la de Leopoldo Lugones. Con, contra ellas, se erige y en buena medida se construye una de las imágenes que para sí quiere Borges.

Por otra parte, esa conjunción le es intolerable: Borges desautoriza cuanta afirmación del poeta cordobés encuentra sobre el tema del gaucho y del Martín Fierro, y critica muy especialmente el hecho de haber iniciado Lugones con El payador el culto de la obra de Hernández, el que «abultado luego por Rojas, nos ha inducido a la singular confusión de los conceptos de matrero y de gaucho». Idea que, insistente y duramente, habrá enunciado otras veces: «El Martín Fierro es un libro muy bien escrito y muy mal leído. Hernández lo escribió para mostrar que el Ministerio de Guerra /…/ hacía del gaucho un desertor y un traidor; Lugones exaltó ese desventurado a paladín y lo propuso como arquetipo. Ahora padecemos las consecuencias».

«El fin», (la “vuelta” del héroe para que el hermano del Moreno vengue a éste y lo mate a él en duelo, “otra clase de contrapunto”), cierra de una manera casi especular el texto original, o más especular aún que el mismo, con un intercambio o canje: en la Ida, Fierro mata al Moreno; en la Vuelta, vuelve a vencerlo, pero en un nivel más alto, literariamente. Borges, por el contrario, quiere que el vencido en la Ida venza del mismo modo, con los mismos medios, en el mismo «estadio» que en la Ida.

A primera vista, «El fin» no deja de ser un cuento previsible; quizás, entre los cuentos de Borges, el más previsible. Tal vez por eso se llame «El fin». No sólo porque es el número treinta y tres de la serie que inicia Pierre Menard, no sólo porque ese número coincide con el último canto de la Vuelta, sino, fundamentalmente, por el carácter de cierre que se le intuye.

Aun en lo reescrito, que no otra cosa es siempre la escritura borgiana, reescritura constante, «El fin» es un relato donde todos sus motivos están en su lugar, donde nada sobra, donde nada falta, donde se repiten tipos y escenas que hemos leído y que seguiremos leyendo mientras Borges escriba, hasta el punto de suponer que un buen imitador de Borges hubiese podido escribir «El fin», cosa que ni remotamente podría decirse de «Tlön…», de «El Aleph», de «Las ruinas circulares», de «La muerte y la brújula», y hasta del otro cuento «martinfierrista», muy anterior, «Biografía de Tadeo Isidoro Cruz (1829-1874)». «El fin» es llano, como esa llanura que lo fascina, no le representó esfuerzo, le salió solo, de su propia retórica, «como agua de manantial», y también de su resolución, expresamente anunciada poco tiempo atrás: «Podemos imaginar una pelea más allá del poema en la que el Moreno venga la muerte de su hermano» (Borges, El «Martín Fierro», Buenos Aires, Columba, 1953).

 

Hay, sí, en todo el relato, una evidente voluntad de opacar o de borrar o de confundir la temporalidad y, con ello, de eliminar en el tiempo el verdadero momento de la payada, siempre tan actual, cuyos «vastos temas exceden –escribe Borges– la capacidad de los gauchos y tal vez de los hombres».

Mario Goloboff es escritor, docente universitario.

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